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《谁是钟曦》 文/陈向兵

时间:2015-04-23 11:23来源:未知 作者:侯宝斋网站管理员 点击:
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谁是钟曦? 用简洁的话说,他是中国当代版画的重要画家。精度抽象艺术的开拓者。曾为现代书法早期运动的积极参与者和代表性人物之一。其抽象艺术着力于对当代图像的转换,以精

 

谁是钟曦?

用简洁的话说,他是中国当代版画的重要画家。精度抽象艺术的开拓者。曾为现代书法早期运动的积极参与者和代表性人物之一。其抽象艺术着力于对当代图像的转换,以精致的象度和精准的向度强调艺术精神的维度,追求抽象艺术形象塑造精到深入及艺术语言的丰富性与独创性,是对当代艺术的“去文化”现象的反驳。

当然,这是站在艺术舞台中心的钟曦,而其他呢?童年或者说,一个太俗套的、被记者经常提及的问题——他是如何开始他的绘画生涯的?

那么从头开始。

钟曦,1963年出生于中国南方一个由慈嬉太后命名的城市——宜春。由于忙于工作的父母没有太多时间管他,使他拥有了一个自由的童年。他甚至向我们述说过,小时候父母因为忙,既不知道他偶尔的夜不归宿(当然,今天想来,这不太像他的性格,也许是个玩笑)……大多数人的童年记忆都随着时光而流逝,但钟曦却将童年对自由的记忆与对精心制作儿童玩具(那个年代玩具都依靠自己制作)——男孩喜欢的枪械之类的记忆幸运的保持到如今。如今,在他的工作环境中我们还能找到这种痕迹——仿真枪、仿真车模型及各种与机械相关的东西都成了他的收藏品——这些最后都融化成艺术的形式,伴随着自由的印象在钟曦的作品中表露无遗。

我何以这样说钟曦的艺术起源?感觉很不靠谱。其实一点也不抽象,也并非纯粹是假设的;相反,其艺术的内在语言向我们充分阐释了其艺术产生的具体状况。因为,通过对钟曦的绘画历史的比较与回溯,我们可以清晰地找到其艺术中历时和共时的状态——作为真实的——可理解性的已经发生、仍然没有停止发生的艺术呈显,成功展示了其抽象艺术具有的当代性意涵,也显示出与其童年密不可分的内在理路。

钟曦常言:“与其说人选择了机缘,还不如说是机缘选择了人”。

我们或许可以把这句话理解为艺术是先验的,在某种意义上,它构成了钟曦艺术的先验界限和结构。正如意大利哲学家吉奥乔·阿甘本所说的“就如人类幼年一样,脱离了主体和所有心理底层。它不是可以在时间上简单地孤立出来的事件,也不是与某一心理状态一样的事件,儿童心理学(言语的层次)或古人类学(语言的层次)都无法构建的独立于语言的人类事件。但是,它甚至不是在语言内可以完全确定的事件,除非作为先验来源或已经提到的元界限(Ur-limit)。在人类幼年方面,经验是人类和语言的简单差别。个体不是已经说话的个体,而是作为并仍然是婴儿的个体——这就是经验。但在这种意义上,个体的幼年是存在的,人与语言之间的差别是存在的,但不是与人类历史上其他事件相等同的事件,或是辨别智人(Homosapiens)的众多特征之一。幼年首先对语言施加了重要影响,构成了语言,确定了语言的本质条件。”

虽然,钟曦祖上几代都未出过与艺术相关的人物,但欢愉而自由的童年、自作主张而固执地投考艺术、并从此痴迷于此,多少说明了其与艺术的缘份。

1988年,钟曦大学毕业后,考取中央美院助教研修班,找到了一种解决自我情绪表达与捕捉灵感偶然显现的艺术形式——丝网版画。在当时的版画界,它还是个小版种,制作工艺异常繁琐:手绘图稿、出菲林、感光、冲洗、烘干、印制,往往一个作品需要十几个网框,它需要十分理性的操作。然而,丝网版画中所表现出来的丰富肌理,特殊的印痕质感,甚至制作过程中出乎想象、偶然显现的效果,却让钟曦着迷与痴狂。

1989年,这个曾经让很多人记住的日子,也让钟曦获得了崭新的艺术感觉。这一年,89现代艺术大展特别是塔皮埃斯艺术展让钟曦觉悟了。在这个时候邂逅西班牙当代抽象艺术大师塔皮埃斯,是上帝又给了钟曦一次艺术人生的机遇,塔皮埃斯对各种材料的自由运用,以及所传递出的那种自由和充盈的生命力,转瞬成为了钟曦的视觉参照以及视觉智慧激发的兴奋点。

钟曦:塔皮埃斯他对我最大的触动就是说,把各种各样的实物直接可以粘在画面上,而且是粘贴上去以后,让你感觉不到这是一个实物,而是觉得画面上必须要有的,这个就是一个画家他的一种能力,他的一种艺术感觉。

钟曦:为什么他对我的影响会这么大?他不仅仅是因为他的一些材料的运用或者什么,可能对于他这种图示里面的一些符号的语言,我觉得可能跟我会有很多共鸣的东西。在抽象艺术里面的话,他形式的东西在表面上看是大于内容的,但它实际的内容空间远比具象的要大得多,就是给人带来更大的思考空间,同时也给创作者一个创作的大的空间。

这之后,钟曦继续回到母校任教,并于1990年和我国当代著名书法家、诗人、学者邱振中先生共同参与了早期中国现代书法创作运动。钟曦的现代书法从一开始就跳脱了具体的形、章法以及结构束缚,用书法的点、线来捕捉瞬间的灵感与冲动,书写内心的矛盾、冲突、喜悦与激情。这些反复的抽象的线条、随性的构图、即兴的表达,深刻影响着钟曦之后的绘画风格,也是他对现实主义风格的一种反思与超越。

楚桑说:钟曦很彻底,既不迁就书坛中的那些陈词滥调,也不愿急功近利去迎合大众变化无定的艺术口味。他坚持要用他的前卫行动来改变我们的欣赏习性,改造和“完满人格”夹缠不清的那些书法陋习。这种勇毅和自信,显然已不单纯是一个胆识问题,更大程度上已是一个如何更好地选择的问题了。

钟曦自己说:完全就是按照书法的运笔方式,进行现代图式的表达,也有人认为我这个在现代书法中是比较另类的一种作品。但是我觉得这个不重要,重要的是我在里面得到了很多精神层面的东西,所以在我的画里面对这种现代书法的构成方式,包括它的运笔方式在我的画里面就越来越多的体现,所以我就觉得可能在我的一些绘画里面有的人就认为有很多东方色彩,或者有笔墨的痕迹,或者有这种黑白的、干湿浓淡的这种传统的因素,跟这个有直接的关系。

顾非音评论指出:纯抽象构成作品。这类作品只有一件:钟曦的《作品-4》。它的特点是以地道的书法线条组成非文字作品。这当然是一种权宜之计。我们一直认为书法中能够演化出一类风格独具的抽象作品。赵无极认为他的抽象绘画受惠于书法。从他对笔触高度敏感中我们确实可以感觉到中国书法的深刻影响,但我们认为还可能诚实另一类线条在构成中起到更重要作用的抽象作品。《作品-4》作为一种尝试,不可避免地在构成上与传统书法保持较为密切的联系。尽管如此,我们仍然可以把它划在书法艺术之外,但是它控制线条的方式却远离绘画而切近书法。这一类作品在未来的进展中,无疑会离开书法的范畴,但此刻它作为一种分节的起点,留在书法展览中,却具有一种悲壮的意味——“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”。

果然,过后不久,钟曦就远离了书法创作,真的转向了抽象艺术。

1993年,钟曦的一件版画作品在深圳美术馆展出。这件名为《失落的羽毛》的画,获得了第12届全国版画展铜奖。这件依然显示着现实主义风格的作品,成了钟曦艺术生涯的又一个转折点。那以后,钟曦定居深圳。艺术道路也从此转向纯粹的抽象艺术探索。其后,就是众所周知的,艺术不断获得大丰收,作品数十次参加国内外重要的艺术展览并获过两次金奖、十余次其他奖项。现在,他的版画作品大多被国内外众多美术馆、画廊、以及私人所珍藏。

钟曦的创作使用多种媒介,包括版画\油画\现代水墨\水彩\陶瓷\混合媒介和装置。其在版画领域提倡的版画语言的手绘感制作,大大提升了中国当代版画的艺术魅力,改变了版画在人们心中刻板的印象。2000年,获得全国版画大展金奖的作品《落差系列——远古与未来》充分体现了手绘感的效果,成功展示了其抽象艺术具有的当代性意涵——通过对现实事物所提供的信息置疑与移植,被置疑与移植的图像指向艺术家的过去、现在与思考。

近年来,由于钟曦在抽象的图像与图像的抽象两者关系的深入探讨卓有成效,更被批评家认为精度抽象艺术的领军人物。钟曦的艺术将生存现实和文化根基植入当代视觉文化的知识背景中,通过对自我生命、生活、文化、社会中的人文空间的拓展,引起人们走出惯常的存在语境和常识内涵,创造出另一种生存的可能性和现实性。仅就学术的层面来说,其精度抽象艺术矫正了抽象艺术的虚无主义的倾向,以一种无畏的精神重新构建抽象艺术与当代文化及中国传统文化的关系。从艺术自律性的高度,在艺术新语言的探索方面做出了有益尝试,为清冷的中国抽象艺术注入了鲜活的力量,为破解当代中国抽象艺术的困境提出了具体的方法理论与创作思路。必须明确的是,钟曦的抽象绘画,从根本上说,就是探求可见物的先验本质。这是通过钟曦绘画的特质还原而成的——其“精度抽象”概念的产生就是从这样的认识下展开的,它从新的视角研究机器美学,以“回归传统”的角度审视当下,用充分肯定工业社会机器生产、赞赏新技术,遵循理性主义,让我们的美学观念和艺术形式从割裂走向融合。

关于自己的艺术,

钟曦说:现在回头看,不论是开始还是结束,我自己似乎都是浑然不觉的。我从来不要求自己要按某个模式去画画,也从来不矜持于某种身份。该画什么也就去画什么,该开始就自然开始,该结束也自然就结束了——当然这只是就“阶段”而言。

其实,钟曦的作品我几乎都仔细看过,包括他的学生时期的一些作品。他的作品并非什么“浑然不觉”,但我知道他的意思。他的大部分作品跟“可见性”相关。但他只说与“不可见性”有关。在我看来,其艺术的“可见性”切实地隐藏在意象之后,反反复复的艺术手法,使得意义随着意象的消解随时显露,但显露的同时又同时消解,使得更进一步的意象显露,从而获得差异化的显现……其抽象绘画诚如梅洛-庞蒂所说的,是追寻“可见性之谜”——“即它首先在研究如何使感觉材料-素材被意向地激活上下工夫。其中的艺术之本性在处于整体中的本质(图像客体的构成 )与本质侧显(“风格”)的统一之中显现出来”。

按照现象学的理论,绘画的探索过程就是显现“可见性之谜”的过程——这就意味着艺术家在创作过程中的一种特殊的“还原”——艺术家所面对的不是真实的物而是幻象的物。换言之,就是把可感知的对象转换成了被感觉的物象。在这种观念的引领下,钟曦尝试做了一批手绘感的版画作品,在创作中途就显现出结果的创作手法,用他的话说就是“点到即止,千万不能过”。这是一种没有主题预设的随性创作,不在乎工具材料,用大量的抽象或具象的线型捕捉偶然、稍纵即逝的灵感。形成的手稿极具偶然性和随意性。当然,他也拥有了追逐和放弃自我的快感,正如我们在《速力系列》、《维度系列》、《落差系列》等诸多作品中所见到的。

中央美术学院教授、著名批评家易英先生曾说:“钟曦力图借用现代水墨画中独有的笔墨形式语言,衍化出具有现代审美意味的版画形象符号,以捕捉内心深处的感觉,贴近个人情感。而创作中理念的生成则经历了一个不由自主到自主追逐的过程”。

易英指出,钟曦对时空维度与速力感应的表现,是一个既现代又独到的视角。其抽象多变的视觉语言图式缘于对中国现代水墨画与现代书法的浓厚兴趣与深入研究,以及对版画各版种形式语言的长期锤炼与凝化。批评家鲁虹认为,钟曦的艺术强调“偶然”与“选择”的作画方式,显示出很大的优越性。的确,钟曦的创作方式是没有一个预设的,他的创作永远是在一种追求的过程当中,逐渐的发现与把握所产生的。这种贯穿在他画面的一种精神,我觉得更多的是一种关怀性的、人文性的,对人生自由的表述,或者是对艺术创作自由的一种表述。钟曦的抽象,它不仅仅是看,它在看的同时,呈现了一种思想。

钟曦是个自由的人,追逐自我,也享受生命。他喜欢喝点小酒,听点流行音乐,和朋友们小聚:他的观众也是自由的,他喜欢作画时观者和他边聊天边感受作品。和钟曦交谈,你会发现,他不仅有艺术家的敏感、学者的纯粹,还有哲学家的思辨。钟曦曾花不少的精力去收藏汽车的内部零件------这些零件都是奔驰、沃尔沃等高档轿车的汽缸和变速箱,并刻意摆置于工作室的各个角落。根据美国评论家迈克尔•基默尔曼的《碰巧的杰作》一书的理解,“他的这些藏品碰巧成了他的杰作----并非像绘画和雕塑那样传统的艺术品,却和艺术一样,来源于某种创造的冲动、某种深层的被纵容到了极致的不可抗力。”扩大来看,钟曦装修画室时不惜血本的追求工业感的画室空间,精益求精地打磨每一处钢铁的新与旧、粗砺与细腻、光泽与锈暗,精心喷涂、标识个人印记与文字数据,都彰显出其艺术为我们提供的体验生活的新方式。体验直接关乎人生意义与艺术意义。意义的深度标明创作主体或观赏主体的体验深度。艺术作品集中体现了人类体验及其理解的本质。艺术品最真实地呈现出人类灵魂的颠峰体验和深渊体验。最真实地揭示了生命和生活历史的意义。这种体验绝不是外在于体验活动的超验之物,而是艺术家在体验通过对主客体关系的自觉与自由的呈现,在自我全面的精神活动中建构起来。在日常生活中,钟曦总能从许多细小的地方发现一些意想不到东西:如办公室墙壁渗水的痕迹被他以符号圈涂,变成了现成品艺术。废弃的自行车被他改造成抽象装置。艺术家在对日常用品和精密仪器的全部占有之中,将它生命化,从而旁证了其艺术意义的深度。

钟曦:准确的或者精确的东西未必就是真实的,蓝色就未必意味着天空,有些抽象的东西你一看,可能一下子你不能接受它,这是因为你把它看得太神秘或者是太没价值所造成的,当人的观念发生变化的时候,你有意去接近它的时候,发现它跟你没有距离感。

由此,我们不能忽视这样一件事:真正的艺术家总是在思考。所以,从这种意义上来讲,钟曦,是一位哲学家。胡塞尔正确地指出:“艺术家与哲学家不同的地方只是在于,前者的目的不是为了论证和在概念中把握这个世界现象的‘意义’,而是在于直觉地占有这个现象,以便从中为美学的创造性刻划收集丰富的形象和材料。”在我看来,钟曦的绘画更多的指向一种哲学思考,以他精心的艺术构建将抽象艺术引向了哲学的推演,他早就敏锐地看到抽象艺术的形而上的批判背后,存在着对于外在形式符号依赖性的指责与抽象艺术转向更本质的寄望。在这一点上,他与其他的抽象艺术家有着根本的差异。钟曦的抽象绘画,明显地向我们展示了对诗与思的话语存在——话语的多重隐喻与书写的反反复复,让感性生命活动自由地流淌,任性而为,这或许是最终所追求的生命境界。

最后,让我们回到原点:钟曦是谁?

他具有修长而削瘦的身材,英俊而略长的脸形,尖尖的下颏,以及仿佛穿透世事尘烟与灵魂的眼神。喜欢沉默,生性淡泊,不愿成为公众人物。他只关注那些他认为值得关注的东西——如某个废墟墙壁上的刮刻痕迹也会令他着迷。而某件东西再炫丽,在他看来是不重要的,那么他就会置若罔闻。淡泊的人生态度,提供了他生命的另一面——虚无与神秘、此在与永恒,诗性而易感;与其艺术作品中的清透、灵动一脉相成。

2014年4月23日晚于深圳大学三号艺栈


(责任编辑:侯宝斋网站管理员)
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